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【作者簡介】

李浩 1971年生于河北省海興縣；河北師范大學文學院教授；著有小說集《誰生來是刺客》《側面的鏡子》《藍試紙》《將軍的部隊》《父親，鏡子和樹》《變形魔術師》《消失在鏡子后面的妻子》，長篇小說《如歸旅店》《鏡子里的父親》，評論集《在我頭頂的星辰》《閱讀頌，虛構頌》，詩集《果殼里的國王》等20余部；曾獲魯迅文學獎、莊重文文學獎、蒲松齡文學獎、《人民文學》獎、《十月》文學獎、孫犁文學獎、建安文學獎等。

文 ／ 李 浩

一

被遺忘的魯迅先生的遺產——這個題目本身即屬于“拿來”，它來自于米蘭·昆德拉《被遺忘的塞萬提斯的遺產》?！氨贿z忘的塞萬提斯的遺產”還有另外一種翻譯，董強在上海譯文出版社2011年版中譯作“受到詆毀的塞萬提斯的遺產”——我覺得對于魯迅而言，他的某些遺產其實遭受著雙重：“被遺忘”和“受到詆毀”。一方面我們忽略著他、遺忘著他，漠視他的努力和治愚的“痛心疾首”，將他的指出和警告拋于腦后，忽略他指出與警告的現實針對，而另一方面我們則借用另外的片面深刻、另外的似是而非、另外的價值確認來對魯迅的某些珍貴遺產進行否認和詆毀。隨著時間，“魯迅”漸成為一個面孔、一個供于神龕上的紙片或一個代名詞，他曾試圖清理的泥沙在時間的河流中重又聚攏并且淹沒他。

在《被遺忘的塞萬提斯的遺產》一文中，一向理性的米蘭·昆德拉在文字最后把自己的語調升高，他以一副危險關頭的衛(wèi)道者模樣伸出手來，鄭重而帶有莊嚴感地宣布：“我的回答既是荒謬的也是真誠的：我不以任何事物為歸宿，我只皈依于已經被貶值的塞萬提斯的遺產?！睂τ隰斞赶壬谋贿z忘與受到詆毀的遺產，我不得不時時自問，我是否有勇氣談及皈依，我是否敢于像米蘭·昆德拉那樣篤定？退一步，我和我們，是否意識到魯迅先生的可貴遺產中有哪些是需要梳理和重新認知的，它會給我們帶來怎樣的啟示？

二

小說，小說的。小說當然是魯迅先生最為顯赫的遺產之一，事實上魯迅用他的小說寫作為我們重新定義了“小說”這個詞，它不再是“飾小說以干縣令”，不再是輕質的、羽毛一樣的事物，不再是簡單的依靠傳奇與怪誕的故事來取媚、來滿足，而是將它賦以責任，賦以任務。啟蒙，治愚，“揭出痛苦，引起療救的注意”——魯迅的小說中充斥著啟蒙精神，他指認問題，指認傷疤和痛苦之處，指認在我們的司空見慣里潛藏的麻木、愚蠢、荒謬、非理性、自私和吃人習性，指認我們的哀和不幸的背后深淵……魯迅用他的小說寫作為我們重新定義了“小說”這個詞，它和啟蒙與治愚緊緊聯系于一起，它被賦予了以往不同的責任。在魯迅之后，在五四那個時期之后，此時的小說絕非《莊子·外物》中“小說”的概念，它有了大，有了恢宏和對人的追問，有了對民族性的深切考察和貶斥，有了匕首和投槍的尖銳，有了反省與自省，更本質的，是它有了對于“用”的負重，盡管“用”這個詞也并非舊有的概念所能言盡的。這個“用”，更多的是啟蒙性，更多的是對我們認知的豐富和提升。

啟蒙，治愚之用，是魯迅小說中的可貴遺產，是魯迅和他那一個時代的人為“小說”這個概念增加的新質，然而在一段時間以來它遭受著遺忘，甚至是詆毀。

在一段時間以來，“啟蒙過時”“啟蒙已死”“知識分子更應強化自我啟蒙”，小說逐步又回到小上，它退向一隅，成為“無用之用”——很長一段時間我也認可無用之用，更多地強調趣味和審美，強調更為形而上的追問和智力博弈的快感，以及“非現實性”……但近年來，我在部分地修正自己的認知。我認為小說的啟蒙性是小說存在的價值之一，甚至是首要的價值，它應當對我們的習焉不察提出警告，它應當讓我們思忖我們的日常、習慣和潛意識的幽暗區(qū)域中都有什么，它應當讓我們了解和理解那些不一樣的他者，同時，我們也應更多地注意到“小說的心臟中令人不安的火苗”……啟蒙，依然是小說家無可拒絕的責任，它甚至更為迫切。

說“啟蒙已死”或“啟蒙過時”貌似遵從著某種文學和知識的進化論，承認人類知識的疊加和前行，但它本質上是把啟蒙性看作“階段性”產物，言外之意是這個時段已經不是啟蒙時段，啟蒙時段和之后的他們也無法命名的時段有一個絕對鴻溝，完全無視啟蒙的恒久性、持續(xù)性和漸進性，他們愿意談及“每個時段有每個時段的任務和要求”，當然只有這樣他們才似乎總是新的，總在提供新問題——無論這所謂的新問題是不是些新瓶里的舊酒，無論它是不是細枝末節(jié)的，或從政治家那里借來的舊物。說“知識分子更應強化自我啟蒙”這話似乎沒錯兒，莎士比亞不會一貫正確，相對于上帝來說莎士比亞存在一千條錯誤，但這不是否認和漠視莎士比亞戲劇意義的條件，當然不是。問題是，我們在談論“知識分子自我啟蒙”的時候，暗含的是否認知識分子的某些知識和智慧，因為它不符合我的主見不符合我以為的那些，不符合我所接受的教育；我們在談論“知識分子自我啟蒙”的時候，其實也暗含了一個“知識分子最愚蠢”的輕漫，我們認為你的所謂啟蒙其實更應當啟蒙，你們其實遠不如那些被啟蒙者更聰明，因為你們不會做鞋子也不會建筑，不會修汽車也不會修自行車……說“啟蒙已死”或“啟蒙過時”，或多或少出于一種進步論的幻覺，似乎有了人工智能人人便都已人工智能，似乎經濟的某種改善人的智識和人性會有一個同步的、整齊劃一的提升和變化，似乎……但我們所見的事實是，在十幾年、幾十年的時代演進中有些東西是不能輕易演進的，而且時有退步，人對人和自我的認知依然滯后，人性中的某些固執(zhí)恒定變化極慢，而被福樓拜稱為“將會伴隨人類整個歷史的固有愚蠢”——先于理解之前做出判斷的這種熱情不但隨著時代進程得到遏制，反而越來越顯得固有而普遍……啟蒙怎么會死？啟蒙怎么會過時？

因為無視魯迅的警告和指責，因為我們自以為可以排除于被啟蒙之外而且啟蒙已死，我和我們所見的，恰是魯迅筆下那些人物的一一“復活”，而且變得更有活力和普遍性：這一點不需要什么舉例說明，只要我們讀過一點兒魯迅，只要我們不是目盲，自然能夠感到能夠看到。義正辭嚴地談論“知識分子更應強化自我啟蒙”的那些人，在他們身上我看到的不是所謂知識分子的自我警醒而是阿Q的復活，他們暗暗地和知識分子劃出了界線，悄然地移動了屁股的位置，更本質的，他們是想象自己掌握著判斷知識是否正確、有效的唯一裁判權，掌握著“從人間到天堂之間那道大門的鑰匙”。這種阿Q性的令人迷惑之處是，指責知識分子啟蒙性、說他們更需要啟蒙的往往是那些有高學歷的人，擁有令人目眩的知識和能夠說出大量引文的人，往往是那些高智商的“精致的利己主義者”，而不是生活于未莊的不識幾個字的農民……

在一種合力之下，我們的小說一點點地祛除了啟蒙的因質，我們似乎更強調文學的“無用之用”，無用之用上升為標準甚至是顯要的標準，小說家們也樂得如此，他們更愿意小，更愿意細微，更愿意精致，更愿意退入某種藝術的安全地帶，更愿意挖掘開表層的浮土揭示已經被之前的世界文學和中國作家已經“揭示”過一千遍一萬遍的所謂“人性”……說實話，在這樣的作品中我和我們看不到怎樣新質的東西，只剩下一種簡單重復，一種合謀的、局部的狂歡。

啟蒙退卻，進而是藝術退卻，我們在宣布啟蒙已死之后又匆匆宣布先鋒已死、流派已死，那在小說中未死的還剩下什么？

我們，為什么這樣愿意宣布死亡而不是展現發(fā)現新生的欣喜？

這，當然是個問題。

三

使我著迷的那些小說更多是因為書中所表現的聰明、智慧和道理，這正是讓我著迷的地方，即：變成以某種方式摧毀我心中批判能力的故事。這些故事迫使我不斷地提出問題：“后來怎么樣了？后來怎么樣了？”這正是我喜歡閱讀的那類小說，也正是我愿意創(chuàng)作的小說。因此，對我來說，很重要的是，一切智慧的因素，不可避免地要在小說中出現，從根本上來說，都以某種方式要溶化到情節(jié)中去……在一則訪談中，巴爾加斯·略薩對采訪他的記者理查多·阿·塞迪說道?！笆刮抑缘哪切┬≌f更多是因為書中所表現的聰明、智慧和道理?！薄隰斞傅男≌f中，使我和我們著迷的大約也恰是這些，是它所表現的聰明、智慧和道理，同時它對我和我們的習焉不察提出警告，讓我們認識和審視我們的行為，我們民族性中的那些，我們所共有的軟弱、怯懦、麻木和平庸的惡，喚起我們的羞愧，呼吁我們進行自我改進。

自我改進當然是艱難的，對孔乙己是，對阿Q是，對N先生是，對華老栓、趙老爺、陳世成同樣是，沒有人愿意吞下難咽的苦藥，我們更愿意掩蓋它，更愿意別人贊美我們甚至贊美我們并不存在的所謂美德。既然自我改進那么艱難，而且總會將自己的短和小顯露給別人，于是我們就開始發(fā)明“視而不見”的方法，我們開始宣布能顯示短和小、粗和劣的一切都已死亡，我們開始將一切能照見我們的短和小、粗和劣的鏡子“義正辭嚴”地剔除，魯迅先生的遺產已經屬于可觀摩但無實用的舊物……

回到剛剛的問題，小說還剩下了什么？剩下了集體講述倒霉蛋的故事，小說的主人公將從小說開始的時候遭受一系列的悲劇和喪失，甚至不同人寫下的不同小說里，主人公遭受的悲劇和喪失也大致相同，物質的不得和欲望的不得……他們貌似對所謂的底層有著同情但本質上只是對悲憫的消費，引得一些有三流社會學知識的批評家們趨之若鶩。小說還剩下人性，而這個人性被簡化為欲望，是欲的得到與得不到，是得到了欲的悵然和“和尚摸得我為什么摸不得”的憤慨。在這一所謂的“人性開掘”之中我們更多見的是無事之非，它沒有對星空的仰望，也沒有對自我行為的步步逼問，它回避了屬于社會的、政治的、法律的、精神的甚至現實的向度，自我塌縮和矮化，是韓春燕指出的那種“室內劇”。那些掌握著簡明讀本的三流社會學知識的批評家們也對此趨之若鶩，只有那些能被他們所理解的知識才會讓他們興奮并有話要說?！伴_掘人性之謎”，就這點淺陋的欲望書寫也能號稱人性之謎，也能叫開掘或發(fā)現？這樣的提供，比起勞倫斯、陀思妥耶夫斯基、弗洛伊德的提供是多了還是少了？

在莫言的、余華的、蘇童的、孫甘露八十年代伊初的小說中，我們會發(fā)現一個有意思的共性問題，就是他們的小說中時常“權力在場而社會缺席、法律缺席”，這與他們所經歷的時代、對公檢法系統的破壞有關，而數十年后我們的寫作中依然顯得社會缺席、法律缺席，處在室內的人物不與社會和法律發(fā)生關系，而那些倒霉蛋也幾乎不與社會和法律發(fā)生關系，生活只給他單一向度，他只是一個人在面對在承受……這種順著前人的慣性一路寫下來是不是一種墮性，是不是一種不假思索的無能？

好吧，我們剩下的，就是講述一個簡單的、能讓人不太費腦子思考的故事了，而這個故事，說實話多數人還講不好，他們已經匱乏藝術的耐心，匱乏藝術的精心——當然耐心了精心了給誰看？掌握某些話語權、到處跑場子的批評家們試圖在你的文字中尋找的不是藝術不是耐心，而是他理解的社會學知識……

魯迅的精心只屬于魯迅的時代。那些反復談到“一棵是棗樹，而另一棵還是棗樹”的批評者們未必意識到它有什么好，他們談及不過是出于人云亦云的慣性，出于對神龕上那張紙片不置疑的崇敬而已。在整個文化界，我覺得我們大約比任何一個可知的時代都浮躁、都麻木，它自然會體現于文字上和我們的小說中，體現于我們對事物的判斷中。我們是不是像布羅茨基說的那樣，是一個二流時代的忠實臣子？不，我甚至覺得能進入所謂的二流都是極奢侈的事了，這，真是讓人悲哀?！敖裉欤F代性已經熔化在大眾媒介巨大的活力之中，成為現代的意味著竭盡全力追隨時尚，順從，比所有最順從的人都更徹底地順從，現代性已經穿上了媚俗的衣服?！泵滋m·昆德拉在著名的耶路撒冷的致詞中談道。而順從和退到安全區(qū)域的我們，遺忘了小說之用的我們，有意無意去除了啟蒙性的我們，當然顯得更為媚俗，甚至本身就是俗的核心部分。太多的人，太多的寫作者，他們隨世俯仰，在媚俗之流中如魚得水，成為一種示范。他們不僅忽視和詆毀啟蒙，而且還會輕視和詆毀標準、規(guī)則，以便在標準的闕如中獲得更多。

強調文學的無用之用已經有十數年的時間，它成為了一種深入化的“流行”。強調文學對人性的挖掘也有十數年的時間，它們同樣成為了一種深入化的“流行”。它，有它片面的合理性，但現在我們應當對它進行審視與更直接的追問了。

四

重新翻撿魯迅小說中提到的那些名字：《阿Q正傳》里的阿Q，《狂人日記》里的那個狂人，《祝福》里的祥林嫂，《孔乙己》中的孔乙己……我們可以看到魯迅所創(chuàng)造出的人物往往是弱個性、強共性的，他的名字是張三是李四關系不大，甚至名字的有無都關系不大，他往往會是一類人的人性、行為、精神內質和命運的“代言者”，具有更強的無中生有的性質，具有更強的寓言化的性質。他，產生于理念，就是在他的面部表情中也隱約可見“理念”的骸骨的移動。

我認為，強烈地認為，從理念中出發(fā)，選取我們民族性中的集體DNA加以萃取，讓它們在經歷一系列復雜而深刻的變動之后成為有著鮮明特質的“結晶體”，也屬于魯迅被遺忘的遺產之一，它原本值得重視。

在這里，魯迅的人物當然源自生活。但絕非照搬生活中的已有，在他的小說中那些有名字的、沒名字但被符號替代的個人都是他所創(chuàng)造出來的，為了幫助我們認知存在于我們民族性格中的可憐、可笑又可悲的“精神勝利法”，魯迅無中生有地創(chuàng)造了阿Q這個人，他當然不是一個人，而是集中了民族性格的一類人，甚至是全體性的，它還以遺傳的方式滲透進我們的血液；“偶閱《通鑒》，乃悟中國人尚是食人民族，因成此篇。此種發(fā)現，關系甚大，而知者寥寥也。（《魯迅書信集·致許壽裳》）”——因由這一發(fā)現，加上“意在暴露家族制度和禮教的弊害（《且介亭雜文二集》）”，魯迅再次無中生有，寫下了《狂人日記》，創(chuàng)造出了一個患有迫害狂的狂人。孔乙己也并非是一個個人，并非是魯迅在當什么酒店學徒時的所見，而是創(chuàng)造出的，在這個孔乙己所集中的一類所謂知識分子的集體特征，他們至多是知道者，他們的所謂知識無法運用于生活，為生活和生命增添什么，然而卻可以讓他們有更多的偽、更多的僵化和自我辯解……

在魯迅那里，他是不屑于照搬生活的原貌和生活中的人的，即使那個人長了六指有特殊的跳躍能力，即使生活中的發(fā)生如何奇特如何讓街坊樂道——小說的負重感讓他不屑于如此提供，他愿意讓自己的人物根植于理念，根植于對一類人的認識，是一類人甚至是這個民族共性的產物，而不是哪個具體的所謂獨特。從某種意義上說，魯迅是偉大的現實主義作家，他寫下的人物、寫下的心理心態(tài)和民族性總能那么恒久地、持續(xù)地生活于“現實中”，是我們可見的身邊人甚至是我們自己；從某種意義上說，魯迅的寫作是非現實的，他是在創(chuàng)造，一直在創(chuàng)造，他寫下的每個人都與生活中的所謂現實中人不像，他并沒有真實記錄——把真實記錄、把生活可以的發(fā)生看作是“現實主義”必遵的方法、必須的路徑，其實是對小說的侮辱，也是對現實的侮辱，其實是無視小說創(chuàng)作的內在方法的一種粗暴而低劣的理論，是謬誤和有害的，可是它竟然“成為常識”。作為作家、教師，在近幾年的時間里我反復地談論小說的虛構訴求，以“小說的魔法”為題或以“理念的煙和真實的‘魔鬼’”為題，談論小說中的真實是種怎樣的真實而即使最像現實的小說，其故事、其結構也是經歷了種種設計的“魔法之物”，有些小說里的情節(jié)、細節(jié)，貌似生活生出來的，但它更可能的誕生地其實是認知和理念，只是作家的“仿生學”處理和邏輯能力讓我們“信以為真”……然而在這一討論結束之后，許多學生、寫作者和批評家們還依然會回到他的舊有理念中，他們承認你講述的正確，確是如此，但這絕不妨礙他們的堅固，雖然他們可能為找不到路徑和不能出名而苦惱著。

他們信服魯迅、敬仰魯迅，然而信服的、敬仰的是“那個象征”，卻完全不接受他所給予的那份遺產。他們選擇性地接受知識，即使那個知識已經被證偽和反復地證偽。

什么是現實，什么是現實主義？張清華在《文學中的現實或真相》一文中談道，“現實主義的話題，可能是人類有史以來最難索解的難題之一。因為它很容易被認為與認知論的原則相聯系——即‘唯物主義，還是唯心主義，二者必居其一’的問題。因此，關于文學中的現實主義理論也倫理化甚至政治化了，乃至產生了現實主義等于唯物主義，等于政治正確的邏輯。這是關于現實主義的討論難以真正展開的原因?！笔堑?，確實如此，出于某種理論上的先驗正確，某些秉持僵化現實主義觀點的批評家們，根本沒有進入文學內部、體驗文學操作技巧的耐心和能力，也完全無視魯迅在小說創(chuàng)作中的“創(chuàng)造性”經驗以及這份經驗的普適——你即使給他點出并深入解析了這一經驗，他也承認這一經驗的存在，但一到他和他的文學、他的文學觀念，魯迅的遺產就消失得蕩然，那種選擇性盲目讓人感覺心寒?！爱斘野l(fā)現以往的那種就事論事寫作態(tài)度只能導致表面的真實以后，我就必須去尋找新的表達方式。尋找的結果使我不再忠誠所描述事物的形態(tài)，我開始使用一種虛偽的形式。這種形式背離了現實世界提供給我的秩序和邏輯，然而卻使我自由地接近了真實”——余華的這段話在我來看是經驗之談，它和魯迅在小說里呈現的那種“真實”是延脈的、繼承性的，可是，為什么這一常識總是遭到漠視、忽略甚至詆毀呢？

五

“概念化”是我們詬病小說的習慣用詞，作為小說家，我見多了同行們對這個詞的唯恐避之不及，他們寧愿說自己完全是信馬由韁，他們寧愿說自己根本不對小說過多考慮，有一個開頭之后他的寫作就像擰開了水龍頭的水流——說久了他們也就信了，愿意聽到這些的批評家、閱讀者也信了，他們的寫作也就開始信馬由韁……近年來，中國小說普遍水準不高、價值不高、新意匱乏的原因，其實部分是由此而生，因為他放棄了對小說主旨性和人物設計主旨性的思考，信馬由韁讓他們不會具備理想和奔赴的野心，而這對于小說來說何等重要。

概念先行，魯迅的諸多小說都有明顯的概念先行性質，把“改變他們的精神”作為“第一要著”的魯迅當然不會滿足于描述日常生活中某些奇異的、新鮮的發(fā)生，他也不會滿足于舊式文人歲月靜好、顧盼自憐或感懷“懷才不遇”的狹小趣味——小說，在魯迅那里是治愚的藥劑，是啟蒙，有著大負重。是故，被他所塑造出的“新人”多數不是直接源于生活的那類，他取的是DNA，是這個民族中共有的細胞核，將它們打碎、融解，重新組合，甚至是夸張地組合?！把葑儭⒅徒M合的各種效應在他們身上完成，從組合的元素里又生成新的中和物”，茨威格在《三大師》對巴爾扎克的寫作說出的這段話同樣適用于魯迅，或者說更適用于魯迅。魯迅小說中的人物多是“新的中和物”，是經歷過化學反應的奇妙的結晶體。在我們的習慣認知中，來源于生活、明顯有生活印跡的往往會得到褒獎，而經過一系列復雜而深刻的變動、由概念（理念）生發(fā)的則往往遭受詬病，“概念先行”似乎帶有某種“原罪性”——這一經不起推敲的習見很值得商榷。取自于生活當然可以寫出生動感人、氣息濃郁的好小說，像瑪格麗特·杜拉斯的《抵擋太平洋的大壩》，瑪格麗特·尤瑟納爾的《何謂永恒》，奈保爾《畢司沃斯先生的房子》，蕭紅的《呼蘭河傳》等等；而由理念生發(fā)、具有概念先行意味的卓越小說則更多，它更容易建立“精神高度”和“認知高度”。為了塑造、認知克爾凱郭爾提出的“那個個人”，知識分子只追尋真知和智慧而不依附、棲身于任何群體的獨特孤獨，意塔洛·卡爾維諾創(chuàng)作了《樹上的男爵》，讓柯西莫“一生生活在樹上，始終熱愛著大地，最后升入了天空”；為了追問人性之謎，為自己的存在主義哲學尋找“依據”和展現，讓·保羅·薩特創(chuàng)造了《禁閉》的戲劇，創(chuàng)造了《蒼蠅》和《死無葬身之地》；阿爾貝·加繆的《鼠疫》《局外人》更明顯地帶有理念的性質，豪爾赫·路易斯·博爾赫斯的《阿萊夫》《沙之書》《小徑交插的花園》，薩爾曼·魯西迪的《午夜之子》……這一類佳作同樣不勝枚舉。中國古典文學多有“概念先行”之處，許由、盜跖均是由理念需要而創(chuàng)造出的人物，莊子筆下的不知幾千里也的鯤鵬也屬于同樣的創(chuàng)造。

這依然是常識，是魯迅先生留給我們可供借鑒和學習的遺產。他毫不忌憚自己小說的人物來自“概念”，來自他對生活、民族性的認知，每個人物的出現與出場都是有承擔性和負載性的，沒有一個人是偶發(fā)的、隨意的，沒有一件事的發(fā)生是偶發(fā)的、隨意的、脫離了主旨的，《狂人日記》如果不寫下“我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每葉上都寫著‘仁義道德’幾個字。我橫豎睡不著，仔細看了半夜，才從字縫中看出字來，滿本都寫著兩個字是‘吃人’！”如果不是這一概念性的發(fā)現成為核心，魯迅也許無意寫下這篇小說，他在生活中見到再多的迫害狂也不能給予他真正的興趣；我不知道我們的地圖冊上是否有未莊的存在，這個未莊里是否真有這樣一位叫“阿Q”的先生——當然我傾向是無，或者說我確定是無——但魯迅創(chuàng)造了它們，它們被創(chuàng)造出來之后我們恍然發(fā)現：在中國，未莊多著，在未莊，阿Q這樣的人多著。

在談及魯迅的《狂人日記》一篇解析文章中我說過，“概念先行”并不可怕，不是想象的那么可怕。恰恰相反，概念先行往往是寫出好小說來的重要保證之一，它會讓小說有骨骼感，會給予小說“魂魄”，會賦予小說統一和前行的趨動力。任何一部小說，如果寫作者未曾至少有一個籠統的“想法”確立的話，它最終導致的可能是“統攝力”的闕如，小說是散掉的。在談論小說結構的時候我們大約會重視小說的故事線，但每一篇小說（偉大的、優(yōu)秀的、自恰的小說）都有一個暗含的主題線，它應當“事先”在構思的時候確立下來并始終影響著故事方向。

這是小說的內部技藝，是魯迅的寫作告知我們的，屬于他的遺產之一。

六

“總之，我們要拿來”——“拿來主義”在我看來是魯迅先生最偉大的遺產之一，他要求我們凡是好的、優(yōu)的、可用的都可拿來，而有些低的、劣的、錯的、謬的則可或存放或毀滅，而不是簡單地封閉住自己，讓自己不聞不看不見不拾，甚至將所有外來都視為洪水猛獸。

因為恐懼而不敢拿來，因為未見識而不知拿來，因為經歷過洋槍洋炮的打開而敵視拿來，或者，更因自己那種先于理解之前的判斷而將一切洋的、外的、非本有的都其心必異的“陰謀”，自然屬于不智。在文化中，還有一種對“拿來”的拒絕，那是一種對于吃了羊肉會長成羊的恐懼——事實上，無數的具體例證早已證明吃過羊肉、牛肉或三文魚的肉只會生長你的肉，沒有一個人具有吃過羊肉就長成羊、吃過牛肉就長成牛的特異功能，它只會出現于像古希臘的《變形記》或古中國的《山海經》一類傳說中，是想象和幻覺的產物。沒有人如此長成過但不妨礙我們時常擔心，而這種擔心又是那樣的堅固。

對拿來的拒絕：還有一種理由是，“拿來”屬于文化侵略的一部分，它會造成你的無根，它會讓你喪失泥土而成為漂泊之物——印度的泰戈爾接受著英國的文化甚至使用英語寫作，他也沒有失掉自我的根、文化的根，我們不會把《吉檀迦利》讀成一本英國的書；卡夫卡那樣敬重老子、莊子，也依然是德語作家，他并沒有漂至中國成為中國作家；徐悲鴻在法國學習了油畫，他歸國后畫下的中國事物也依然屬于中國，好吧，就是講述中國故事、非常中國化、主流化的《紅色娘子軍》，它可是一部芭蕾舞劇，這一劇種完全是西方的；而現代京劇《智取威虎山》中，其交響樂版也頗受好評——交響樂也并非我們舊有文化中所有。即使在那個時代中，我們的文學藝術也沒有中止拿來，外來方法、樂器和技術的運用同樣能作用于服務于這片土壤。無論怎樣的技藝方式，無論怎樣的風格結構，如果你用它來說你的內心，說你的所見、所想、所感，它就是你的，就會成為你的一部分，極為有機和有效的部分。

“拿來”是種主動和自愿，是我要接受，主體在我，我接受的事物可能莫問東西，在這里的“我”就是克爾凱郭爾的那個個人，在這里哪有什么文化侵略？我看到的不過是你試圖將你以為的標準化物件塞進我的頭腦中的強勢；至于泥土和根，主體依然是我，是我要在我的寫作中畫下屬于“我的個人的繆斯的獨特面部表情”，最終，我都會在吸納的過程中逐步擺脫來自于外來的、中國的、同鄉(xiāng)寫作者的影響焦慮——我總不能讓我的寫作長得不像莎士比亞，而像曹雪芹就行啦？抄一遍《三國》會比抄一遍《奧德賽》更讓人敬重？

還有一點，你能舉出幾部所謂有根的本土化的小說，它明顯未受異域文化的影響，并且是得到這個時代的聰明人普遍服氣的么？

我們的現代小說從本質上說不是本土的產物，我們更多的是拿來的，從歐洲，從當時的蘇聯。“現實主義”這個詞也不是源于本土的，據說現實和主義這兩個詞就都來自日本。我們已經少見志怪和傳奇，也沒見多少作家一生使用筆記體、章回體寫作而且獲得批評家們的重視，可這不妨礙他們樹立荒謬的地域標準，堅持著對拿來的拒絕。

一種思維、一種思潮或一個概念，無論它的里面包含著多少蓮花，多么美妙或多么義正辭嚴，只要你能夠尋到一個反證它就只會是局部真理，如果你能找到五個或更多的反證，那它就值得警惕，其實你已經部分地證偽了它……但有時，甚至更多的時候，常識時常無力。

前段時間讀到殘雪的一篇文字，微信的題目是“中國作家的自卑情結”。她談道，“八十年代至九十年代我們大開眼界，向西方學到了很多好東西，并運用到創(chuàng)作中，使文學得到了空前發(fā)展。但從那個時候開始，我們就一步步地退化，再也沒有向前發(fā)展了。我認為這也是自然而然的。因為積弱已久，當時的那種攝取也是淺層次的，我們的文壇既沒有力量也沒有氣魄真心接受外來的東西，更談不上將其變成自身營養(yǎng)了。結果如何，大家都看到了。作家寫過兩三部東西之后就空掉了，江郎才盡，轉行、用劣質品蒙騙讀者的比比皆是。之所以弄到這種地步，是因為絕大多數一開始就沒有誠心誠意地去向人家學，只想從人家那里撈點技術過來就算了，只有自己家里的東西使起來才有把握?？烧f是心里發(fā)虛，投機取巧。學習西方經典是一件要命的事，每天要解剖自己，誰受得了?。?”當然是一家之言，但這一家之言中有極為有益的片面深刻，我同樣認為我們拿來得不夠，至少就我自己而言如此。

魯迅，大約也會覺得我們拿來得不夠，還遠遠不夠。當他的《狂人日記》發(fā)表之后，諸多的作家、學者和閱讀者一片叫好的時候，魯迅先生毫不避諱，他坦誠自己的寫作有所拿來，并告訴我們，你們感覺我的這篇小說如何如何好、如何如何的橫空出世，其實是你們閱讀國外的小說太少了，他們的好作品可多著呢，在我寫這個《狂人日記》之初，事先就讀過果戈里的同題小說……而在魯迅先生晚年，他幾乎完全地停止了自己的小說寫作而將精力用在對域外小說的翻譯上，而這一翻譯工作一直延續(xù)到他的臨終之前。為何如此？是魯迅更愿意我們把他看作是翻譯家，還是他已經江郎才盡，不得不依靠翻譯來養(yǎng)家了？

不是，當然不是。魯迅的本意應當是想將國外的、那些有益的（至少是他認為有益的）文化、藝術“拿來”中國，讓它們裨益我們民族，裨益我們的靈魂和精神，讓我們能夠獲得真正的、有效的并且更為卓越的提升……是魯迅先生，把這項任務看得更為迫切。

“拿來”，別求新聲于異邦，催生自立自強、科學理性、平等博愛的新國民，是魯迅貫穿了整個文學生涯的內在訴求。據不完全統計，魯迅的文學生涯由翻譯始并由翻譯終，他一共翻譯過近兩百位作家作品，達三百萬字之多……“沒有拿來的，人不能自成為新人，文藝不能自成為新文藝”（魯迅《拿來主義》）——魯迅的這段話，我自覺它有某種的振聾發(fā)聵，然而這一遺產，卻也在被遺忘的過程之中。

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